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Sozialistischer Realismus

 

     


Sozialistischer Realismus

„Der erste Traktor“ von Wladimir Krichatski

Der Ausdruck Sozialistischer Realismus bezeichnet eine Stilrichtung der sozialistischen Kunst, die am 1932 vom Zentralkomitee der KPdSU als Richtlinie für Literatur, bildende Kunst und Musik beschlossen und die später für das gesamte sozialistische System verbindlich wurde.

Der Sozialistische Realismus als offizielle Doktrin dominierte die sowjetische Kunst bis zum Zusammenbruch der Sowjetunion in den späten 80er Jahren des 20. Jahrhunderts. Die stärksten Auswirkungen hatte er in der direkten Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg; erst nach Stalins Tod 1953 wurden die Vorgaben etwas gelockert.

Sozialistischer Realismus in der Literatur

Kultureller Kontext

Die zwanziger Jahre, die Jahre nach der Revolution, waren von einer Vielfalt und Avantgarde in Kunst und Literatur der Sowjetunion geprägt. Frei von zaristischer Zensur, enthusiastisch den neuen Zeitgeist begrüßend, bildeten sich unzählige Gruppen und Vereinigungen wie LEF, LCK, Proletkult, die die Arbeiterliteratur förderten und teils aggressiv vorantrieben.

Avantgardistische Strömungen in der Kultur insgesamt hatten sich zu Beginn der dreißiger Jahre jedoch beinahe überlebt und wurden auch international von Tendenzen zu Klassizismus und Ruralismus („Blut-und-Boden-Literatur“) abgelöst.

Entstehung

In seinem Dekret von 23. April 1932 Über den Umbau der literarisch-Künstlerischen Organisationen beschloss das ZK der KPdSU die Auflösung aller Gruppierungen und Organisationen und die Gründung eines (vorläufigen) Allunionsschriftstellerverbandes (WSP). Insbesondere die Gruppierungen der radikalen proletarischen Arbeiterdichtung („Proletkult“) RAPP, die sich seit 1918 gebildet hatten und ihrerseits zur Auflösung anderer Gruppen beigetragen hatten, waren davon betroffen.

Zwei Jahre wurde daraufhin der erste Allunionskongress der sowjetischen Schriftsteller im August 1934 vorbereitet, auf dem die neue Doktrin offen diskutiert wurde und der sowjetische Schriftstellerverband gegründet wurde. In seinen Statuten wurde der Sozialistische Realismus als „verbindliche künstlerische Methode“ festgeschrieben. Wörtlich hieß es dort:
Der sozialistische Realismus als Hauptmethode der sowjetischen künstlerischen Literatur und Literaturkritik, fordert vom Künstler wahrheitsgetreue, historisch konkrete Darstellung der Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung. Wahrheitstreue und historische Konkretheit der künstlerischen Darstellung müssen mit den Aufgaben der ideologischen Umformung und Erziehung der Werktätigen im Geiste des Sozialismus abgestimmt werden.

Insgesamt nahmen 591 Schriftsteller aus 52 Nationen am Kongress teil, dessen zentrale Figur und erster Vorsitzender Maxim Gorki war. Ein Teil von ihnen erhoffte sich in der Diskussion über die neuen Methoden noch größere Freiheiten und Vielfältigkeit in Themen und Formen; allerdings wies bereits die Antrittsrede von Andrej Schdanow als Vertreter des ZK der KPdSU deutlich auf die anstehende ideologische Festschreibung der künstlerischen Methode hin. Kampagnen, die in den folgenden Jahren Begriffe wie Parteilichkeit, Volksverbundenheit, Massengemäßheit und Verständlichkeit propagierten, verengten allmählich die literarischen Formen. Humor, Ironie und Satire, grotesk-absurde Formen und experimentelle Literatur wurden – zumindest offiziell – unmöglich.

Formen

Der sozialistische Realismus versuchte formal, Romantik und Realismus zu vereinen, die aus russischer Perspektive die beiden literarischen Hauptepochen des 19. Jahrhunderts darstellten. Hierbei sollte die Art der Darstellung als Methode dem Realismus entnommen werden, der positive Geist und die Emotionen hingegen der Romantik, und so eine neue, revolutionäre Romantik entstehen. Es wurde auch darauf hingewiesen, dass statt der Romantik die Wurzeln des sozialistischen Realismus eher im Klassizismus zu finden seien.

In beiden Fällen wurden alte Formen wiederverwendet um neue, gesellschaftspolitisch konforme Inhalte zu transportieren, häufig auf triviale Weise. Dichter der Avantgarde, die neue sprachliche Formen und Ausdrucksmöglichkeiten der Poesie entwickelt hatten, oder naturalistische Strömungen passten nicht mehr in dieses Konzept. Einzig Majakowski, der von den proletarischen Arbeiterdichtern in den 20er Jahren noch angegriffen worden war, wurde von Bucharin und von Stalin selbst 1935 als „sowjetischer Klassiker“ ausgezeichnet.

Gattungen und Motive

Typische Motive der Literatur dieser Epoche sind die Helden des Aufbaus der sowjetischen Gesellschaft. Es herrscht ein Arbeiter- und Arbeitskult. Die beispielhafte Leistung, die durch die Industrialisierung eines bis dahin überwiegend argrarisch geprägten Landes durch die Menschen erbracht werden musste, benötigten Helden eines neuen, sowjetischen Typs. Piloten, Flugpioniere und Schiffsbesatzungen waren handelnde Personen. Später wurden, um die Verteidigungsbereitschaft gegenüber dem faschistischen Ausland zu stärken, eine enge Verbindung von Schriftstellern mit der Roten Armee aufgebaut. Bereits 1930 wurde die Literaturorganisation der Roten Armee (LOKAF) gegründet, der auch Maxim Gorki angehörte. Auch in anderen Bereichen wurden Literaturschaffenden ganz konkrete gesellschaftliche Aufgaben zugewiesen.

Eine Verschmelzung von klassischen Heldenepen (wie z.B. Eugen Onegin) und bürgerlichem Roman (wie z.B. Krieg und Frieden) führte zu der für den Sozialistischen Realismus typischen Gattung des Roman-Epos. Hier wurden bedeutende historische Epochen mit dem Einzelschicksalen ihrer Helden verknüpft und in epischer Breite dargestellt. Alexei Tolstoi mit seinem Epos Der Leidensweg oder Scholochows Stiller Don trugen zu dieser Gattung bei.

Eine weitere bedeutende Gattung des Sozialistischen Realismus, der Roman, gliederte sich in drei Nebenzweige:
• Bis in die späten 30er Jahre war der Produktionsroman die wichtigste Untergattung. Themen waren landwirtschaftliche Kolchosen, Kollektivierung und „Entkulakisierung“, industrieller Aufbau, Gewinnung von Bodenschätzen, Sabotage und Klassenkampf etc. Bekannte Autoren dieser Gattung waren Michail Scholochow, Fjodor Panfjorow und Leonid Leonow.
• Der Stalinschen Maxime, dass Schriftsteller zur Erziehung des Volkes beizutragen hatten, sowie dem grundlegenden Wertewandel des gesamten Erziehungswesens unter Stalin entsprang die Gattung des Erziehungsromans. Thematisch wurde die Entwicklung des Menschen zu „sozialistischen Persönlichkeit“, Patriotismus und Linientreue zur Partei behandelt. Erfolgreiche Erziehungsromane waren etwa Nikolaj Ostrowskis Wie der Stahl gehärtet wurde und Anton Makarenkos Der Weg ins Leben.
• Ohne die Blickweise des historischen Materialismus (Marx) aufzugeben, repräsentierte der historische Roman in den dreißiger Jahren eine neue Sichtweise auf die Geschichte. Statt wie in den Zwanzigern den historischen Klassenkampf in den Mittelpunkt der Betrachtung zu stellen, wurden nun wichtige Ereignisse aus der „nationalen Vergangenheit“ aufgearbeitet, wobei allerdings stets ein Bezug zur sowjetischen Gegenwart hergestellt wurde, entweder als warnende Negativbeispiele oder indem indirekt Parallelen zum aktuellen Herrschaftssystem konstruiert wurden. Bemerkenswerte Beispiele dieser Romangattung sind die die Werke von Alexei Tolstoi, Alexej Nowikow-Priboj und Sergej Sergejew-Tschenski.

Förderung und Säuberungen

Die kulturelle Umschwung war begleitet von rigoroser Zensur sowie Verfolgung und „Säuberungen“ nicht systemkonformer Literaten („Schädlinge“ – „rutyu|y“, „Volksfeinde“ – „rpsy ~ptp“), wobei das Ausmaß der Verfolgung seinesgleichen suchte. Aufgrund von Archivfunden der Lubjanka wird geschätzt, dass insgesamt rund 2000 Schriftsteller verhaftet wurden, von denen 1500 entweder im Lager starben oder hingerichtet wurden. Typisch für eine diktatorische Herrschaft war dabei, dass Stalin bei allen Repressionen willkürlich auch einzelne Personen verschonte und sie geradezu unter seinen Schutz zu nehmen schien. Die Fokussierung der Verfolgungen auf Kulturschaffende (siehe auch Formalismusstreit in der DDR) demonstriert die immense Bedeutung, die man diesem Personenkreis beimaß. Dem gegenüber stand ein umfassendes System von wirtschaftlicher Förderung der systemkonformen Literaturschaffenden: Wohnungs- und Datschenbeschaffungen, Sanatorienaufenthalte und eine Renten- und Krankenversicherung gehörten dazu.

Alternative Literaturen

Im Klima von Repressionen, Zensur und engen künstlerischen Dogmata konnten von der offiziellen Linie abweichende Arbeiten nur im Verborgenen entstehen und existieren. Trotz der „Säuberungen“ in den dreißiger Jahren schufen Dichter wie Anna Achmatowa, Ossip Mandelstam, Andrej Platonow, Michail Bulgakow und andere bleibende Werke, die in ihrer Gesamtheit eine weitverzweigte Gegenströmung zu den literarischen Produkten des Sozialistischen Realismus bilden.

Literatur
• Zur Theorie des sozialistischen Realismus, herausgegeben vom Institut für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED unter Leitung von Hans Koch. Dietz Verlag Berlin, 1974
• Kritik in der Zeit, herausgegeben von Klaus Jarmatz. Mitteldeutscher Verlag Halle, 1969 (Dokumentation zur Literaturkritik in der DDR)
• Reinhard Lauer, Geschichte der russischen Literatur von 1700 bis zur Gegenwart, Verlag C.H. Beck, ISBN 3406502679

Sozialistischer Realismus in der Musik

Entwicklung von 1932 bis zu Stalins Tod

Bevor 1932 der Sozialistische Realismus als Leitlinie aller Künste beschlossen wurde (s.o.), herrschten im Musikleben der Sowjetunion zwei unterschiedliche Strömungen vor, die in scharfem Gegensatz zueinander standen. Der Russische Verband der proletarischen Musiker (RAPM) propagierte den Proletkurs in der Musik. Seine Mitglieder waren überwiegend Dilettanten, wie auch die Ideologie des Verbandes die Musik als Kunst als bürgerlich ablehnte und nur Werke akzeptierte, die ausdrücklich propagandistischen Inhalt aufwiesen. Zeitgenössische Strömungen wurden selbstverständlich als westlich und dekadent abgelehnt. Die ideologische Position des Verbandes lief darauf hinaus, dass nur noch einfache Lieder zum Lobe der Revolution und des Proletariats komponiert werden sollte, nicht aber Werke in herkömmlichen Formen.

Den Gegenpol zum RAPM bildete die 1924 gegründete Assoziation für zeitgenössische Musik (ASM), die von diesem heftig bekämpft wurde. Mitglieder dieser Organisation waren so gut wie alle namhaften Komponisten der Sowjetunion, was zur Folge hatte, dass die musikalischen Positionen ihrer Mitglieder de facto äußerst heterogen waren – Maximilian Steinberg etwa war noch tief in der Musik der Romantik verwurzelt, Nikolai Mjaskowski hingegen modernisierte in diesen Jahren seine Tonsprache, während Alexander Mossolow die totale Avantgarde repräsentierte. Als Leitlinie galt jedoch unzweideutig, sich an den modernen westlichen Tendenzen zu orientieren (etwa der Zwölftontechnik). Auch in dieser Assoziation herrschte teilweise eine Art Proletkult. Einige Mitglieder (wie Mossolow) wollten die Kunst „industrialisieren“, d.h. in Musikwerken z.B. den Rhythmus von Maschinen darzustellen. Ebenfalls wurden Kompositionen zum Lob des neuen Staates verfasst. Insgesamt verfolgte der Verband eine scharfe Abgrenzung von der Tradition. Als aber 1931 der im Grunde genommen eher konservative Mjaskowski die ASM verließ, folgten ihm viele Komponisten und die ASM löste sich allmählich auf. Nichtsdestotrotz verfolgten viele Komponisten weiterhin das Ziel einer Modernisierung der Musik.

Die Verkündigung des Sozialistischen Realismus widersprach im Prinzip beiden Strömungen, da dies einerseits eine klare Ablehnung avantgardistischer Tendenzen, die sich allmählich zu einer Art „Tabu“ entwickelten, andererseits aber auch eine Abweisung des Dilettantismus als Postulat für alle Komponisten bedeutete. De facto stärkte die neue Ästhetik v.a. die Komponisten, deren musikalische Anschauungen weitgehend im 19. Jahrhundert wurzelten und die vorher völlig in den Hintergrund geraten schienen, da offen eine Rückbesinnung auf alte Traditionen gefordert wurde (s.u.). Dagegen wurde die ideologische Ausrichtung der Musik der „neuen Zeit“ angepasst. Daher wurde die neue Richtlinie auch von eher konseravtiven Komponisten (Reinhold Glière, Michail Ippolitow-Iwanow, Sergej Wassilenko) euphorisch begrüßt. Andere Komponisten wie Mjaskowski oder Anatoli Alexandrow änderten ihren Stil erheblich, um der neuen Richtlinie Rechnung zu tragen.

Zunächst aber war die neue Ästhetik noch längst nicht allgemein durchgesetzt; Dmitri Schostakowitsch etwa schrieb weiterhin sehr kühne und moderne Werke wie seine vierte Symphonie und seine Oper „Lady Macbeth vom Distrikt Mzensk“. Im Jahre 1936 aber kam es zu einem einschneidenden Ereignis: nachdem Stalin Schostakowitschs o.g. Oper gehört hatte, erschien am 28. Januar in der Prawda ein Artikel namens „Chaos statt Musik“, in welchem die Oper scharf angegriffen wurde. Sowohl das Sujet als auch die Musik wurden als indiskutabel dargestellt, und sogar eine Art Drohung war enthalten („Dieses Spiel kann aber böse enden“). In den Zeiten der großen „Säuberungen“ verfehlte dieser Artikel seine Wirkung nicht; außerdem wurden in den folgenden Jahren modernere Komponisten wie Mossolow zeitweise verhaftet. Die Folge war, dass sich sämtliche Komponisten ab Mitte der 1930er Jahre ausnahmslos am Sozialistische Realismus orientierten.

Als der 2. Weltkrieg begann, war es für viele Komponisten eine Selbstverständlichkeit, Werke zu verfassen, die sich dem Thema „Kampf für die Freiheit“ widmeten. Neben diversen Märschen und Kampfliedern für die sowjetische Armee entstanden auch nicht wenige großformatige Werke – den Beginn machte Mjaskowskis 22. Symphonie, gefolgt von der berühmten 7. Symphonie von Schostakowitsch (der Leningrader Symphonie), der 2. Symphonie von Chatschaturian und anderen Werken. Auch Prokofjew griff dieses Thema auf, etwa in einigen Klaviersonaten, aber auch in der erst 1947 entstandenen 6. Symphonie. Die Kriegsthematik und die damit einhergehende Darstellung des „Bösen“ erlaubte es den Komponisten, rabiatere (und gleichzeitig auch progressivere) Stilmittel zu verwenden als dies vor dem Krieg „erlaubt“ war. Hinzu kam, dass die öffentliche Aufmerksamkeit zu dieser Zeit natürlich nicht so stark der Musik gehörte, obwohl auch im Krieg das kulturelle Leben in der Sowjetunion erstaunlich vital blieb. So kam es zu einer (freilich beschränkten) Modernisierung der sowjetischen Musik.

Dieser Tendenz sollte allerdings keine lange Lebensdauer gewährt sein: im Jahre 1948 kam es zum berühmten „Beschluss“. Direkter Auslöser war der Besuch von Stalin und einigen hochrangigen Politikern der Oper „Die große Freundschaft“ vom georgischen Komponisten Wano Muradeli. Obwohl diese Oper eigentlich propagandistisch ausgerichtet war, stießen gerade einige Details der Handlung bei den Politgrößen auf heftigen Widerspruch. Auch die Musik wurde scharf kritisiert wegen vermeintlicher Modernismen; inwieweit dieses Urteil zutrifft, ist indes unklar, da derzeit (2004) weder eine Aufnahme noch eine neutrale Stellungnahme erhältlich zu sein scheinen. Jedenfalls führte dieser Opernbesuch dazu, dass im Januar 1948 eine Sitzung des Moskauer Komponistenverbandes anberaumt wurde, in welcher besonders der Parteifunktionär Andrei Schdanow die Entwicklungen in der sowjetischen Musik scharf angriff. In Folge dieser dreitägigen Sitzung wurde am 10. Februar die Parteiresolution Über die Oper „Die große Freundschaft“ veröffentlicht.

In dieser Resolution wurde das Schlagwort des „Formalismus“ in die Welt gesetzt, wobei es in seiner Bedeutung etwa mit „modern“ gleichzusetzen ist. Offiziell wurde erklärt, dass der Formalimus dadurch gekennzeichnt sei, dass die musikalische Form, die Konstruktion eines Musikstückes, über Parameter wie die Melodie gestellt sei und zu „dekadenten“ Erscheinungen wie der Atonalität führe. Direkt kritisiert wurden in dieser Resolution Schostakowitsch, Prokofjew, Chatschaturian, Wissarion Schebalin, Gawriil Popow sowie Mjaskowski. Diese Komponisten wurden zu öffentlichen „Schuldeingeständnissen“ gedrängt, was sie mit Ausnahme Mjaskowskis auch leisteten. Im April kam es zu einer erneuten Sitzung des Komponistenverbandes, in der wiederholt der „Formalismus“ verdammt wurde und Tichon Chrennikow zum neuen Generalsekretär gewählt wurde (was er bis 1992 blieb). Die Folge der Resolution war eine totale Hinwendung der Komponisten zum Sozialistischen Realismus; eine Unmenge an propagandistischen Massenliedern, Kantaten, Oratorien und Symphonien entstand. Offiziell wurden die kritisierten Komponisten erst 1958 rehabilitiert, de facto allerdings waren etwa Mjaskowskis Werke schon ab 1949 wieder ein wesentlicher Teil des Musiklebens. Diese Alleinherrschaft des Sozialistischen Realismus' hielt bis zu Stalins Tod an.

Nach dem 2. Weltkrieg wurden allmählich auch in den neuen sozialistischen Staaten des Ostblocks im Musikleben die Direktiven des Sozialistischen Realismus' eingeführt. Dies erwies sich insofern als problematisch, als dass die meisten Komponisten dieser Länder vorher ganz andere Wege beschritten hatten; immerhin war die musikalische Entwicklung 1932, als in der Sowjetunion diese Ästhetik eingeführt wurde, noch längst nicht so weit fortgeschritten gewesen wie um 1950 in den Ländern außerhalb der Sowjetunion. Dennoch sahen sich die Komponisten, die in ihren Heimatländern geblieben waren, zunächst gezwungen, auf die neuen Richtlinien einzugehen, denn man folgte teilweise dem Vorbild der Sowjetunion und stellte „formalistische“ Komponisten an den Pranger. In der DDR wurde 1951 beispielsweise Paul Dessaus Oper „Die Verurteilung des Lukullus“ öffentlich scharf kritisiert. Zu Stalins Tod war daher der Sozialistische Realismus in allen sozialistischen Ländern weitgehend durchgesetzt.

Kennzeichen

Musikwerke, die dem Sozialistischen Realismus verpflichtet sind, weisen im Allgemeinen folgende Charakteristika auf: Die Tonsprache ist auffallend konservativ und steht im Grunde genommen der Musik der Romantik ziemlich nahe. Sie verbleibt in den Grenzen einer modal eingefärbten Tonalität, fußt auf eingängigen Melodien und ist auch in der Formgebung der Tradition verpflichtet. Tendenzen der Musik des 20. Jahrhunderts wie Zwölftontechnik, Serialismus, Atonalität o.ä. lehnt die Ideologie des Sozialistischen Realismus' als „formalistische Verirrungen“ strikt ab.

Ein besonderes Merkmal des Sozialistischen Realismus' ist die starke Einbeziehung der nationalen Folklore in die Musik. Wenn schon nicht originale Volksliedthemen verwendet werden, so sind doch Melodik und Harmonik stark national geprägt. Komponisten, die dies ablehnten, wurden als „bürgerliche Internationalisten“ verunglimpft. Nach der gängigen Auffassung beweist die nationale Komponente dagegen Volksverbundenheit und sorgt dafür, dass die Musik „demokratisch“, d.h. allgemein verständlich ist. Generell sollte sich nämlich jedes Musikwerk an alle Menschen wenden; die Devise L'art pour l'art wurde umformuliert in L'art pour l'homme.

Trotz der o.g. Gemeinsamkeiten mit der Musik der Romantik gibt es einen gravierenden Unterschied zu dieser Epoche: während die Romantiker eine Vorliebe für das Dunkle, Ungewisse entwickelten und häufig einen gewissen Weltschmerz erkennen lassen, ist die Musik des Sozialistischen Realismus' in ihrer Grundstimmung optimistisch. Negative Stimmungen werden nur eingesetzt, um überwunden zu werden; Grundlage vieler Werke ist das Konzept einer „optimistischen Tragödie“, d.h. der Kampf um die Überwindung von negativen Erscheinungen (häufig in der Entwicklung von Moll nach Dur dargestellt). Aus diesem Grund besitzen viele Kompositionen einen heroischen, aktiv kämpferischen Gestus und weisen nicht selten einen Hang zu großem Pathos auf.

Besonders großen Wert wurde (selbstverständlich) auf die Vermittlung von sozialistischen Inhalten gelegt. So entstanden Opern, Kantaten und Lieder auf propagandistische Texte, doch auch Instrumentalwerke wurden vielmals mit einem ideologischen Programm unterlegt. Die Musikkritik interpretierte neue Kompositionen (auch solche ohne explizites Programm) auch grundsätzlich als gesellschaftliche Äußerungen.

Komponisten und ihre Werke

In der Sowjetunion war von etwa 1936 bis Anfang der 1960er Jahre praktisch jeder Komponist der Ästhetik des Sozialistischen Realismus' verpflichtet. Ausnahmen wie Nikolai Roslawez oder Galina Ustwolskaja waren sehr selten; zudem bestand für Werke dieser Komponisten de facto ein Aufführungsverbot. Auch die berühmesten Komponisten orientierten sich an dieser Doktrin. Dmitri Schostakowitsch stand ihr zwar eher skeptisch gegenüber, sah sich aber dennoch auf Grund der harschen Kritik von 1936 und 1948 gezwungen, in Werken wie der 5. Symphonie und mehr noch seinem Oratorium „Das Lied von den Wäldern“ op.81 auf die offiziellen Forderungen einzugehen und seine Tonsprache zu entschärfen. Obwohl auch Sergej Prokofjew im Jahre 1948 unter Beschuss geriet, vermochte er es trotzdem viel leichter, sich der Ästhetik anzupassen, da er es selbst als sein Anliegen betrachtete, dem Zuhörer „verständliche“ Musik anzubieten. Freilich hielt man seine Musik dennoch für zu modern, sodass auch Prokofjew Konzessionen machen musste. Besonders deutlich werden seine Bemühungen nach Verständlichkeit in Werken wie der 5. und 7. Symphonie oder seinem Oratorium „Auf Friedenswacht“ op.124.

Anders verhielt es sich mit Aram Chatschaturian, dessen eigene ästhetische Position mit den Forderungen des Sozialistischen Realismus' (v.a. in Bezug auf den nationalen Charakter von Musik) weitgehend übereinstimmte. Ballette wie „Gajaneh“ oder „Spartacus“, seine Konzerte, Symphonien und Vokalwerke wie die „Ode auf Stalin“ verbinden armenisches Kolorit mit propagandistischer Ausrichtung. Dennoch wurde auch Chatschaturian 1948 kritisiert. Dies widerfuhr auch seinem Lehrer Nikolai Mjaskowski, der gleich nach Verkündigung der Grundsätze im Jahre 1932 eine Symphonie über die Kollektivierung der Landwirtschaft komponierte (Nr.12 g-moll op.35). Mjaskowski bemühte sich in den folgenden Jahren um eine Vereinfachung und Aufhellung seines sehr komplexen, melancholischen Stils und fand zu einer Musik, die weitgehend auf der des 19. Jahrhunderts fußt. Gleichwohl bewahrte er einige Kennzeichen seines vorigen Schaffens. Von allen Komponisten, die 1948 kritisiert wurden, ist er derjenige, bei dem dies am unverständlichsten erscheint. Er wurde denn auch schnell rehabilitiert, ohne größere Werke zu komponieren, die ausdrücklich auf Parteilinie stehen.

Neben diesen vier großen Komponisten gibt es noch eine Reihe weiterer Komponisten, die Musik im Stile des Sozialistischen Realismus' komponierten. Zu nennen sind hier vor allem Dmitri Kabalewski, der auch Musik für jüngere Leute schrieb, Tichon Chrennikow, der als Generalsekretär des Komponistenverbandes eine zentrale Rolle spielte, und Georgi Swiridow, der überwiegend Vokalmusik komponierte. Daneben eigntet eine Reihe von alten Komponisten sich die Prinzipien des Sozialistischen Realismus' an, etwa Michail Ippolitow-Iwanow, Reinhold Glière und Sergej Wassilenko. Außerdem spielte der Sozialistische Realismus in einer Reihe von nationalen Schulen eine gewichtige Rolle. Beispiele hierfür sind Fikret Amirow aus Aserbaidschan, Otar Taktakischwili aus Georgien und Mykola Kolessa aus der Ukraine. Für Komponisten, die nach 1925 geboren wurden, nahm die Bedeutung des Sozialistischen Realismus' merklich ab.

In der DDR war Ottmar Gerster der wohl bedeutendste Vertreter des Sozialistischen Realismus'. Gerster hatte schon zu Zeiten der Weimarer Republik eine Reihe von Werken für die Arbeiterbewegung geschrieben und besaß einen handwerklich sauberen, volkstümlichen Kompositionsstil. Besondere Beachtung fanden seine 2. Symphonie, genannt „Thüringer Symphonie“, die Kantate „Eisenkombinat Ost“ von 1951 und die Festouvertüre 1948. Ein weiterer Vertreter des Sozialistischen Realismus' war Ernst Hermann Meyer, der diese Kunstauffassung auch in seinem Buch „Musik im Zeitgeschehen“ vertrat. Für viel Aufsehen sorgte sein „Mansfelder Oratorium“, das das Leben der Bergarbeiter im Wandel der Zeiten darstellt. Hanns Eisler komponierte zu DDR-Zeiten nur noch wenige große Werke, die allerdings für größeres Aufsehen sorgten (etwa seine „Neuen Deutschen Volkslieder“); seine früheren Kompositionen haben mit dem Sozialistischen Realismus kaum etwas gemein. Paul Dessau nahm von dieser Ästhetik nur flüchtig Notiz und kann ebenfalls nicht als einer ihrer Hauptprotagonisten bezeichnet werden.

In den meisten Ostblockstaaten beschäftigte sich kaum ein Komponist längerfristig mit dem Sozialistischen Realismus. In der Tschechoslowakei orientierte sich der Slowake Alexander Moyzes in seiner mittleren Schaffensperiode an dieser Ästhetik, die besonders in seinen Symphonien Nr.5 bis 7 und einigen Orchestersuiten zum Ausdruck kommt. Schon vor dem zweiten Weltkrieg hatte sich Ervín Schulhoff ab etwa 1932 vom Dadaismus abgewandt und einige Kennzeichen der Sozialistischen Realismus' in seine Werke aufgenommen, besonders in seiner Vertonung des Kommunistischen Manifests von Karl Marx und seiner der Roten Armee gewidmeten 6. Symphonie, der „Freiheitssymphonie“. In Ungarn kam Zoltán Kodály der Ästhetik recht nahe, da er in seinem ganzen Schaffen Volksmusik verarbeitete und seine Werke somit mit dem Sozialistischen Realismus durchaus vereinbar waren. Aleksandar Josifov ist in Bulgarien einer der herausragenden Vertreter des Sozialistischen Realismus' und insofern eine Ausnahme, als dass er als einer der wenigen jüngeren Komponisten sich dieser Ästhetik angeschlossen hat. In Rumänien fand vor allem Gheorghe Dumitrescu große Beachtung. Nahezu keine Rolle spielte der Sozialistische Realismus hingegen in Polen.

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